Que diabo podemos fazer senão citar?

No dia em que se celebram os 500 anos da afixação das 95 teses de Lutero na porta da igreja de Wittenberg, ocupo-me com uma ociosa bizantinice: a natureza diabólica da citação. (Suponho que seja contra estas «genealogias e fantasias intermináveis» que o apóstolo Paulo adverte o jovem presbítero Timóteo...) A perplexidade de um dos raros hóspedes alados — aka leitores — deste blogue em relação ao post anterior dá-me o ensejo para prolongar tão edificante assunto.
O diabo é não só um citador como ele próprio é, de um certo ponto de vista, uma corruptela: uma citação truncada de Deus. (Alguma literatura mostra-nos o diabo como uma espécie de macaquinho de imitação de Deus e alguns teólogos defendem que todo o vício é, no fundo, uma virtude deturpada.) O que escrevi na publicação anterior dizia talvez menos respeito à teologia do que à etimologia, resumindo-se no seguinte: toda a citação é, em si mesma, diabólica porque divide e duplica. A incompreensão que me foi manifestada prendia-se, todavia, com um ponto específico da argumentação: por que razão a citação, ainda que exacta, produz o esquecimento da origem? O que a citação faz não é precisamente o contrário: apontar para ela, reconduzindo-nos ao texto de que foi extraída e ao autor que a proferiu? Explico-me, recorrendo à cobardia do exemplo.
Por toda a parte se debita um determinado passo de Samuel Beckett, passo que está, aliás, em vias de se tornar uma atroz banalidade: «Tentar outra vez. Falhar outra vez. Falhar melhor.» Poucos sabem que pertence a um dos últimos trabalhos de Beckett, intitulado Worstward ho (há uns anos, Miguel Esteves Cardoso traduziu-o como Pioravante Marche), e menos ainda o terão lido. Se o fizessem, mostrar-se-iam certamente menos prontos a citar essa passagem como quem invoca uma máxima motivacional numa sessão para jovens empreendedores. Por que não também citar estoutro passo: «Tentar outra vez. Falhar outra vez. Melhor outra vez. Ou melhor pior. Falhar pior outra vez. Ainda pior outra vez. Até fartar de vez. Vomitar de vez. Partir de vez.»? Um exemplo pessoano, ainda: «Minha pátria é a língua portuguesa.» Faz agora dez anos, nos ensaios de mesa de Turismo Infinito, António M. Feijó dizia-nos que não há «político de helicóptero» que não cite esta passagem do Livro do Desassossego, fazendo-nos crer que diz uma coisa que não diz. Mas, uma vez restituída a frase ao seu contexto original, ela adquire um sentido imprevisto e inteiramente diverso daquele com que é tão enfaticamente citada: «Não tenho sentimento nenhum político ou social. Tenho, porém, num sentido, um alto sentimento patriótico. Minha pátria é a língua portuguesa. Nada me pesaria que invadissem ou tomassem Portugal, desde que não me incomodassem pessoalmente.»
Nestes dois casos, a citação parece precisamente redundar no esquecimento do texto, não apenas porque o dispensa, mas porque corrompe ou rasura aquele que é o sentido originário. Daí o seu carácter diabólico porque, teologicamente, o diabo é não só o corruptor da alma, mas também aquele que visa o apagamento de uma imagem e semelhança original, isto é, divina (Génesis 1:26). Não deixa, contudo, de ser paradoxal — e de causar um certo embaraço — que para demonstrar o carácter diabólico da citação precisemos, desgraçadamente, de recorrer a citações. Mas que diabo podemos fazer senão citar?

Coisas do diabo

Toda a citação é diabólica. Não apenas a citação truncada, a citação que corrompe o texto, a citação que mente. O diabo não é somente mentiroso, caluniador, má-língua. O grego diábolos significa também aquele que separa, aquele que divide. (Daí que toda a máquina de divisão ou duplicação, como o espelho e a fotografia, tenha sido historicamente tomada como demoníaca.) Ao citarmos, ainda que com académico escrúpulo — ou sobretudo com académico escrúpulo —, manifestamos uma vocação diabólica porque a citação opera uma excisão, separando uma proposição do discurso que lhe deu origem e sentido. Tal divisão é efectiva, e redunda virtualmente no esquecimento do próprio texto em que a frase citada ocorre. Um teólogo católico a que voltei este Verão, o sentimental Henri Nouwen, diz que o desígnio do diabo é precisamente o de produzir um esquecimento em nós: o esquecimento de uma origem. Isto parece-me igualmente válido para a citação.

O demónio, esse citador

Satan addressing his potentates (ca. 1816-1818), de William Blake

Ouvi na televisão que um juiz desembargador do Porto citou a Bíblia para justificar as agressões de um marido traído (e — terei ouvido bem? — de um ex-amante) a uma «mulher adúltera». Isto nada prova contra a Escritura, e não chega sequer a agravar a sua fama. (O nosso Nobel da Literatura estimara-a já como um «manual de maus costumes».) Não esqueçamos que o próprio diabo cita o texto sagrado. É o que sucede no episódio das tentações de Jesus no deserto, quando o demónio cita escrupulosamente o Salmo 91. É, aliás, este episódio dos Evangelhos que António, esse cristão tão caridoso, tem em mente ao advertir Bassânio contra o judeu Shylock, que habilidosamente lançara mão de uma narrativa veterotestamentária sobre Jacob e o sogro deste, Labão:

     O diabo cita a Escritura p’ra seu propósito.
     A alma vil gerando testemunho santo
     É como um vilão pondo no rosto um sorriso,
     Maçã de bom aspecto podre no seu âmago.
     William Shakespeare — O Mercador de Veneza (trad. Daniel Jonas)

O demónio é um citador. Tem sempre na ponta da língua um versículo bíblico adequado à circunstância. Nos acampamentos de Verão evangélicos, arrebataria o primeiro prémio nessa modalidade olímpica ainda não reconhecida que dá pelo nome de destreza bíblica. Vladimir Soloviev — poeta e filósofo russo da segunda metade do séc. XIX que se tornou especialmente próximo de Dostoievski — vai mais longe ainda: numa novela, figura o Anticristo a ser distinguido com o doutoramento honoris causa em Teologia Bíblica pela Universidade de Tübingen. Evidentemente, demonizar o juiz desembargador seria não apenas excessivo como inteiramente inadequado, pois outorgaria à obtusidade e ao cretinismo um glamour que só ao Satanás de Milton e Blake é devido. Em todo o caso, sempre que me dizem que alguém citou a Bíblia, estremeço. Eu próprio cito amiúde a Escritura, o que talvez devesse pôr em guarda aqueles que comigo ainda admitem conviver.

Tempos difíceis*

Hesitei longamente em escrever aqui sobre os acontecimentos de domingo. Seria deplorável usar o sofrimento, a agonia e a devastação para exercícios de estilo. Porém, de que outra coisa se pode falar sem que o silêncio sobre o dia 15 de Outubro pareça — ou seja, de facto — um sinal de indiferença face ao horror? Lembro-me de um punhado de versos de Brecht: «Que tempos são estes, em que/ Uma conversa sobre árvores é quase um crime/ Porque traz em si um silêncio sobre tanta monstruosidade?» Curiosamente, B.B. reincidiu muitas vezes nesse crime, e estamos-lhe gratos por isso. Quando os mais terríveis acontecimentos dilaceravam a Europa, dedicou alguns dos seus mais belos textos a árvores: abetos que de manhãzinha são cor de cobre, macieiras em flor, as bagas negras de um sabugueiro da infância, uma ameixeira que nunca deu uma ameixa. Há mesmo um poema que ensina a trepar às árvores: «Esperai pela noite entre a folhagem...» Dá-se agora que falar sobre a monstruosidade do passado domingo implica também conversar sobre árvores. Condescendam que o faça, reconhecendo que não é a face mais terrível do desastre: perderam-se vidas, e muitos viram-se depredados não apenas de tudo quanto possuíam, mas também daqueles que amavam.
Neste dia 15, desapareceu um dos lugares mais importantes para a Abigail e para mim: as matas da zona da Marinha Grande e de São Pedro de Moel, matas que fazem parte do Pinhal de Leiria, e nas quais, em criança, a Abigail passou muitas tardes de domingo com os pais e as irmãs. Ao longo destes vinte anos juntos, visitámos em diversas ocasiões esse lugar. Tomo agora consciência de que não o fazíamos há muito tempo, mas lembro-me bem de que, num certo período, quando íamos a Leiria, sobrepesávamos o carro – na época, um VW Polo de apenas 999 cc – com uma inusitada quantidade de garrafões que enchíamos nas fontes de água dessas matas. Foi, aliás, por ali que nos conhecemos, num local chamado Água de Madeiros, corria o ano da Graça de 1995. Não possuo o virtuosismo que me habilitaria a descrever essas matas com propriedade. Percorrendo-as a pé ou mesmo de carro, era possível sentir o poder do lugar, o modo como, a cada curva, surgiam maciços de árvores, clareiras, miradouros, perspectivas. Não era apenas essa qualidade fotográfica que fazia a beleza do lugar. Foi ainda todo um luxuriante património de sons e cheiros que desapareceu de modo irreparável no passado domingo. Aquele era também um sítio onde — com ganho — podíamos permanecer de olhos fechados. O pequeno Benjamim que aí vem não irá já conhecer esse lugar como a mãe, em criança, o conheceu — e isso encheu-me de uma tristeza difícil de vencer. É também como diz um verso de Brecht: os incêndios precederam o filho. Não iremos dormitar sob um tecto de folhagem densa num dia de Sol, tendo o restolhar das árvores por banda sonora, nem caminhar por ali fazendo estalar os gravetos sob os nossos pés. De facto, é como reza o apólogo de Hegel: É só na escuridão que a coruja de Minerva inicia o seu voo. Quer dizer: apenas quando alguma coisa se perde de modo irreparável nos tornamos aptos a fazer-lhe justiça.

* Título de um dos poemas de Brecht sobre árvores. A propósito deste poema, Roberto Calasso escreve que «nenhuma denúncia explícita dos males do mundo possui a intensidade destes poucos versos indirectos e reticentes».

«La commedia è finita.»

«A palavra tragédia é uma palavra preciosa.»* Converteu-se em moeda corrente, empregamo-la para todo o despropósito. Mas confiamos nela — ou confiamo-nos a ela — quando sentimos a necessidade de conferir algum valor, alguma dignidade à catástrofe, ao infortúnio, à devastação. Quando a usamos, queremos dizer: este sofrimento é excepcional. Na edição de ontem do jornal Público — a edição que exibia na capa a fotografia de Adriano Miranda que abusivamente postei aqui —, a palavra tragédia ocorria 17 vezes. (Não contabilizei a ocorrência do adjectivo trágico/trágica.) Mas ocorria também, uma única vez, a palavra comédia. Figurava na última página do jornal, no título da crónica que João Miguel Tavares escreveu sobre o cataclismo deste domingo: «Uma comédia chamada Estado português». A palavra não voltava a aparecer no corpo do texto (embora o termo tragédia sim) e o título não era propriamente explicado, embora chegássemos lá facilmente. Não vou pronunciar-me sobre o teor do artigo, não é isso que me interessa. A mim — que esta manhã tive de falar aos meus alunos sobre os conceitos de tragédia e comédia na Antiguidade clássica —, chamou-me a atenção que um jornal enxameado pela palavra tragédia terminasse, ironicamente, com a palavra comédia. Quem visse diante de si, no café ou no metro, alguém a segurar o jornal aberto, poderia ler, à direita, a manchete «Quatro meses, mais de 100 mortos» encimada pelo grande plano de um velho radicalmente só num cenário de desolação e, logo ao lado, um título com a mais inesperada das palavras: comédia. É tudo uma questão de perspectiva, como sugere a máxima de Chaplin: Life is a tragedy when seen in close-up, but a comedy in long-shot? Numa ópera intitulada Os Palhaços, o que é cómico no palco revela-se trágico na vida: La commedia è finita.

* Adrian Poole, Tragedy: A Very Short Introduction. Oxford: Oxford University Press, 2005.

Mostrar ao mundo

Foto de Adriano Miranda publicada na capa da edição de hoje do Público

Sou como o que trazia um tijolo consigo
Pra mostrar ao mundo como era a sua morada.
Bertolt Brecht — Poemas do Exílio

Uma ária na flauta

Na aula de ontem, despendi os melhores esforços a explicar aos meus alunos por que razão eles devem ler os clássicos. Por vezes, este argumentário redunda numa atitude catequética algo rançosa – lemos os clássicos para compreender quem somos – ou em enfáticas sublimidades à la George Steiner: os clássicos contêm a gramática do humano. Sucede que nenhum dos argumentos que podemos invocar supera — em verdade — aquele que subjaz a esta historieta relatada (ou efabulada) por Cioran: «Enquanto lhe preparavam a cicuta, Sócrates pôs-se a aprender uma ária na flauta. “Para que te servirá?”, perguntaram-lhe. “Para saber esta ária antes de morrer.”» Perdemos tempo a esgrimir argumentos: como diz Macbeth, a nossa espada grava em falso. Devemos ler os clássicos porque, conforme conclui Calvino, é melhor lê-los do que não os ler.

O grande ausente

O Pelicano, de Strindberg, encenação Manuel Tur | foto João Tuna

Em vez da «sala de visitas» prevista por Strindberg, a cena figura um imenso espelho em estilhaços. As personagens de O Pelicano ferem-se, dilaceram-se, mas não sangram. Sofrem hemorragias internas. O sangue é metafórico: «Tal como o pelicano, que com o seu próprio sangue alimenta os filhos…» O Padre António Vieira chamava ao espelho diabo mudo. Este espelho quebrou-se de modo irreparável – e agora o demónio desatou a falar.

Não nos é dado assistir ao estilhaçamento: o que o provocou? A morte do Pai, que veio quebrar o polido continuum da vida familiar. Embora nunca compareça como fantasma – não é visível nem ao espectador nem a qualquer das personagens –, o Pai está sempre presente: na chaise longue em que «soltou o último suspiro» e que agora a Mãe se vê forçada a adoptar como cama; na cadeira de baloiço em que costumava instalar-se e que se move várias vezes ao longo da representação, aterrorizando a Mãe. Não podemos imputar essa movimentação a causas sobrenaturais; as didascálias de Strindberg fornecem explicações razoáveis. Mas o Pai revela-se o medium da verdade: é através de uma carta póstuma, de uma carta que chega da morte, que os filhos despertam do sono (essa «morte contrafeita», como se diz no Macbeth) e acedem à verdade sobre a vida. Fredrik descreve-o nos termos de uma aparição: «A Gerda e eu fomos visitados por uma alma do outro mundo.» Num ensaio que dedica a um descendente de Strindberg – Eugene O’Neill –, Jean-Pierre Sarrazac faz notar: «No teatro, é preciso procurar o ausente, o Grande Ausente, aquele que, a partir de um limiar de invisibilidade, orienta o drama.» Ao longo de toda a peça, a Mãe toma-se pelo pelicano, mas no final perceberemos que a personagem titular não chega sequer a entrar em cena: «Ele, afinal, é que era o pelicano.»

Excerto de um texto publicado no programa de sala de Retrato de Família (Teatro Nacional São João, 2017). O Pelicano estreia hoje no Teatro Carlos Alberto e mantém-se em cena até ao dia 21 de Outubro.

Morrer acima das minhas possibilidades

Reflexão dominical. «Não podemos continuar a viver acima das nossas possibilidades.» Durante os anos em que vigorou o Programa de Assistência Económico-Financeira, vivemos sob este refrão mortificante como um cilício. Lembrei-me dele por estes dias, ao assistir a um directo televisivo do lamentoso Conselho Nacional em que Pedro Passos Coelho anunciou a sua despedida da liderança de um partido em tempos conhecido como PSD. A sentença — porque de uma sentença se tratava, de facto — é-lhe frequentemente atribuída, mas nesses anos de 2011 e 2012 era um credo fervorosamente partilhado (e metralhado) por uma caterva de insignes figuras: o Presidente da República de então, economistas e conselheiros de Estado, para além dos diáconos da Opinião, essa religião babilónica. A asserção — uma elementaríssima manifestação de sensatez — tornou-se-nos odiosa e é hoje apenas proferida com escarninha ironia. Talvez haja nela algo de efectivamente medíocre, como viu Oscar Wilde: Anyone who lives within their means suffers from a lack of imagination. (Até para gastar dinheiro é preciso talento.) Não é, contudo, esta máxima de Wilde que tanto me apraz opor ao judicioso e maçador «Não podemos viver acima das nossas possibilidades», mas uma formulação que estimo muito, embora por razões que não estariam no espírito do autor. Conta-se que, ao agonizar, Oscar Wilde terá pedido champagne (o que também Tchékhov terá feito), declarando: «Morro acima das minhas possibilidades!» Ora, é precisamente isso que todo o protestante espera. Na hora da morte, estarei de mãos vazias — nenhum feito, nenhuma boa obra, nenhum mérito, nenhum bem, nada para apresentar em meu favor. E, no entanto, espero receber tudo: tudo a que não tenho direito. Morrerei, enfim, acima das minhas possibilidades. São Paulo, Agostinho, Lutero e muitos outros chamaram a isso Graça. É como diz o Salmo 23: O meu copo transborda.

Abre-latas

Gosta que os amigos partilhem com ele as suas dúvidas existenciais. Está sempre pronto a fornecer conselhos matrimoniais e a perorar sobre o pós-humano. Mas não lhe peçam que explique como funciona o abre-latas.

A prova que Deus nos deu da existência do Inferno

foto Diana Lopes

O meu bom amigo Manuel Tur está a preparar no Teatro Carlos Alberto um díptico teatral sobre a família: O Pelicano, de Strindberg, a que segue, dias depois, Tatuagem, de Dea Loher. A tirada de um teólogo que muito prezo poderia servir de slogan à campanha de divulgação: «A família é a prova que Deus nos deu de que existe uma coisa chamada Inferno.» Infelizmente, os marketeers não lêem teologia.

Uma espécie de inocência

Ele não tinha carácter. Não é que tivesse mau carácter. Simplesmente, nele o carácter não chegara a formar-se.

Those who can’t teach, teach gym

Conheci hoje os meus novos alunos do curso de Artes Dramáticas. Há um ano, quando comecei a leccionar uma disciplina nesta licenciatura, dizia aos alunos de então que há uma única diferença entre o professor e o aluno: o professor prepara-se. É como se, a cada aula, o mestre levasse uma volta de adianto em relação aos seus discípulos e, no momento em que estes estão prestes a alcançá-lo, aquele precisasse de estugar o passo para assegurar a distância que é imposta pelo protocolo pedagógico. Agora, voltei a baixar a fasquia das expectativas, limitando-me a citar Alvy Singer, o protagonista de Annie Hall: «Quem não sabe fazer, ensina. E quem não sabe ensinar, ensina ginástica.» Onde se lê ‘ginástica’ também pode ler-se ‘literatura dramática’.

Cultura, ou como lhe queiram chamar

Karl Kraus: disfarçado de satirista, um canibal entrou na civilização.

Dia de reflexão. O grande acontecimento das Autárquicas 2017 será — sub conditione Jacobaea — a eleição do meu irmão gémeo como Vereador da Cultura do município de Viseu. (O livro de estilo da Mosca dispensaria a caixa alta em ‘vereador’, mas admitamo-la a título excepcional.) Ignoro que predicados se exigem a um vereador que detenha este pelouro, mas há pelo menos uma coisa para a qual o meu gémeo precisa de estar preparado: enunciar uma definição de cultura. Quando um petiz do ensino primário do Mundão ou de Cavernães perguntar «Senhor Vereador, o que é a cultura?», não cairia bem responder: «Sei o que é, mas não sou capaz de explicar.» (Ou, como o Professor d’A Lição, de Ionesco: «Ui, isso levar-nos muito loooooooooonge!») De facto, não é tarefa fácil porque o conceito é volúvel e assaz elástico, abrangendo uma multiplicidade de fenómenos: da Divina Comédia e dos concertos de Bartók às boas maneiras e ao saneamento básico, passando pelos inefáveis ‘saberes e sabores’. Há definições que se tornaram tão clássicas que são já atribuídas a diversas personalidades. É o caso da seguinte: «Cultura é o que permanece quando se esqueceu tudo o que se aprendeu.» É uma definição interessante porque propõe uma demarcação entre cultura e informação, entre cultura e essa coisa repugnante como um mictório público que é a cultura geral. A minha definição preferida de cultura pertence, todavia, ao satirista vienense Karl Kraus, o autor d’Os Últimos Dias da Humanidade. Talvez o meu mano queira citá-la no seu primeiro discurso oficial. Reza assim: «Cultura é a muleta com que o coxo bate no são para mostrar que também a ele não faltam as forças.» (Pois, convém voltar atrás e ler outra vez.)

«A força de um poema, quer dizer, de um crime»

Os Negros, de Jean Genet, enc. Rogério de Carvalho (TNSJ, 2006); foto João Tuna

É bem conhecida a imagem milenar de Heraclito: não nos banhamos duas vezes nas mesmas águas de um rio. Não é apenas a água que muda. Como insistia Jorge Luis Borges, nós não somos menos fluidos do que o rio. De cada vez que lemos um texto, o texto não é o mesmo. Não porque seja mudável como o livro de areia de um conto de Borges, mas porque nós não somos mais os mesmos. Talvez não exista essa coisa a que chamamos reler: ler é sempre ler pela primeira vez. (Por alguma razão, assinalamos passagens diferentes de cada vez que lemos uma obra, e frequentemente, quando voltamos a um livro há muito lido, não somos mais capazes de discernir o motivo que nos levou a sublinhar este ou aquele passo.)
Em 2017, Rogério de Carvalho lê pela primeira vez Os Negros, depois de ter lido a peça há mais de trinta anos, quando encenou esta macabra clownerie no Teatro do Século, com um elenco constituído por actores brancos, pervertendo a regra e a ordem de Saint Genet, para citar o título do famigerado estudo de Sartre. O encenador leu-a também em 2006 no palco do Teatro Nacional São João, em condições de produção radicalmente distintas e com um elenco que agregava actores de «um belo negro lustroso»: angolanos, moçambicanos, um são-tomense, uma cabo-verdiana e portugueses de ascendência africana. Entre a primeira encenação e a derradeira — aquela que agora se apresenta aos espectadores do São Luiz (5-15 de Outubro) —, não há progresso. Quer dizer: as três encenações não representam necessariamente estádios de uma evolução, etapas da decifração progressiva de um enigma, mas formas distintas de organizar o escândalo, o jogo, a cerimónia, o delírio, a possessão. Sabe-se agora mais, mas é preciso aprender tudo de novo. Com textos como Os Negros — textos que possuem «a força de um poema, quer dizer, de um crime» (Genet) — nunca se volta a casa, mas a um lugar onde se permanece um estranho. O texto já não é o mesmo que Rogério de Carvalho leu há trinta, ou mesmo há dez anos. O leitor não é o mesmo. Nós, espectadores, não somos os mesmos.

Excerto de «Missa en abyme», texto escrito para a folha de sala de Os Negros, de Jean Genet, enc. Rogério de Carvalho (São Luiz Teatro Municipal, Outubro de 2017). Agradeço a Aida Tavares mais este amabilíssimo convite.

Espelho meu

Robert Walser, «o poeta mais secreto que alguma vez existiu» (Elias Canetti)

Há muitos anos escrevi copiosamente sobre a Branca de Neve de Robert Walser, um texto que conheci através do escandaloso e, ao mesmo tempo, tão pudico filme de João César Monteiro. Nos seus Dramoletten, Walser retoma os contos de fadas no ponto em que terminam, mas não se trata apenas disso: escreve-os quando terminam, isto é, quando o seu encantamento, como um espelho polido, se parece ter quebrado em mil pedaços. (A trasladação do conto de fadas para o espectáculo e a etnografia é o sinal dessa extinção.) A este propósito, lembro-me muitas vezes de um discurso de Thomas Bernhard: «Viver sem contos de fadas é mais difícil. Por isso, é tão difícil viver no século XX.» Os dramalhetes de Walser têm tudo que ver com a falência desse encantamento, ao mesmo tempo que produzem um paradoxal efeito encantatório, inebriante, quase narcótico: como acontece ao Príncipe de Branca de Neve, «o meu ouvido fica suspenso como uma orelha numa rede de embalar...» Por motivos que não vêm agora ao caso, voltei há dias a esta pequena obra-prima. Procurava o passo que agora transcrevo abaixo. E já mal me lembrava de quão bela Branca de Neve é, mas a sua beleza é daquele tipo que causa um arrepio de frio. Por alguma razão, no mesmíssimo discurso, Bernhard confessa: «Tenho cada vez mais frio...»

     Sim, com todo o gosto. Oh, sim,
     e por que não sim a tudo
     quanto dizes? Dizer sim faz
     muito bem e é muitíssimo
     doce. Acredito em ti. Sim,
     mesmo que mintas, construas
     contos que cheguem ao céu,
     me apresentes mentiras toscas
     e patetas, mesmo assim
     acreditarei sempre em ti.
     Tenho que dizer sim, sempre
     sim. Nunca como agora uma
     crença cresceu tão bela assim
     em mim, nem uma confissão
     foi tão doce como este sim.
     Diz o que quiseres, creio em ti.
     Robert Walser — Branca de Neve

Caixa de fósforos #05: Isidro Ferrer

Páginas de Caprichos, um livro do designer e ilustrador espanhol Isidro Ferrer (Bedeteca de Lisboa, 2001).

Intolerante, sim, mas de esquerda.

É estranho: durante anos a fio, ignoramos a existência de uma figura histórica, um livro, uma canção, um acontecimento, e num único dia — ou mesmo num espaço de horas — atravessa-se no nosso caminho duas vezes. («Não há coincidência burra», adverte Nelson Rodrigues.) Esta manhã, antes de sair de casa, publicava neste blogue uma formidável máxima de Adlai Stevenson — de quem, em rigor, nada sabia até ler um romance de Saul Bellow — e, no final da noite, revi Annie Hall, dando-me conta que Alvy Singer, o comediante inescapavelmente neurótico interpretado por Woody Allen (I’m a bigot, but for the Left!), é apoiante de Adlai Stevenson, participando numa das acções de campanha do candidato democrata às eleições presidenciais americanas. Aqui fica o início do discurso de Alvy (que não consta do videozinho do YouTube), para a eventualidade de algum candidato da oposição nestas autárquicas o pretender parafrasear num comício ou debate televisivo: I interestingly had dated a woman in the Eisenhower Administration briefly. And it was ironic to me ‘cause I was trying to do to her what Eisenhower has been doing to the country for the last eight years.

Wanting to be elected

A campanha para as eleições autárquicas começou oficialmente há dois ou três dias. O meu gémeo-génio concorre neste acto eleitoral, no concelho de Viseu. Acho que nunca ambicionei ser político, mas sempre apreciei o papel do conselheiro do príncipe. O concurso destas duas circunstâncias impele-me agora a debitar conselhos. (Há muitos anos, um presidente a quem foi perguntado «De quem recebe conselhos?» declarou com admirável desassombro: «Não gosto de receber conselhos, gosto de receber presuntos.» O presunto aumenta o nível de ácido úrico no sangue e, convenhamos, um conselho fica mais em conta.) O primeiro que pretendo doar é um conselho democrático: destina-se a todos os candidatos, independentemente do seu quadrante político, círculo eleitoral e número de dioptrias. Provém de um homem que encarnou as grandes esperanças da América intelectual e progressista dos anos 50, e que infalivelmente acabaria derrotado — por duas vezes — nas eleições presidenciais norte-americanas contra o general Eisenhower. Que dizia este homem, de seu nome Adlai Stevenson? Wanting to be elected disqualifies you for the job.

Suspender o dia

Nos últimos anos, tenho trabalhado de perto com um encenador, Nuno Carinhas, cujos espectáculos abrem frequentemente com uma cena não escrita, uma cena que o texto não prevê. Forneço um exemplo geminado, digamos: no início de Alma (2012), de Gil Vicente, o espectador entrevia na semiobscuridade uma série de corpos estendidos, em posição fetal: personagens à espera do seu tempo?, cadáveres juncando um campo de batalha? Algo análogo ocorria na abertura do Macbeth estreado em Junho deste ano: a cena figurava um território de desolação com corpos jacentes, ou um caos primordial — o tohu e bohu do teatro, com cabos suspensos e ferros no chão — onde se formavam figuras. Que pretendiam estas cenas de abertura, estas antecâmaras da acção? Produzir uma cesura com o nosso tempo, suspender o dia, e instaurar o espaço-tempo do ritual. O teatro estabelece uma relação muito particular com o tempo, mas reencontramos este desígnio também fora dele: um escultor como Rui Chafes assevera que «não existe arte se não houver a ambição de parar o tempo». Talvez neste ponto radique o elemento revolucionário de alguma arte. Um incidente ocorrido no primeiro desses três dias gloriosos de 1830 que ficaram conhecidos como a Revolução de Julho pode ajudar-nos a reconhecê-lo. Walter Benjamin relata esse incidente nas suas teses sobre a filosofia da História: «Chegada a noite do primeiro dia de luta, aconteceu que, em diversos locais de Paris, várias pessoas, independentemente umas das outras e ao mesmo tempo, começaram a disparar contra os relógios das torres.» Os revolucionários não queriam acelerar o tempo, mas pará-lo: «Alvejavam os relógios para suspender o dia.»

Parar o tempo

Quando jovem, muito jovem, o meu pai trabalhou como relojoeiro: consertava relógios. Muitos anos depois dessa transitória ocupação, era ainda capaz de desmontar e remontar a máquina de um relógio sem que sobejassem peças. Gostava de abri-los e ponderar o seu pasmoso maquinismo. Faz-me lembrar o pai de A Terra Onde o Tempo Parou, de Bohumil Hrabal, que desmontava o motor de um Škoda 430 apenas para saber «porque é que aquela máquina trabalhava com tanta perfeição, porque é que não tinha falhas» — «o seu trabalhar era tão perfeito que tirava o sono ao pai». Lembro-me que, já depois de sofrer um AVC que lhe tolheu a destreza e o emudeceu, o meu pai pediu a um amigo que abrisse o relógio que trazia no pulso, apenas para confirmar a suspeita de que o relógio do amigo não passava de uma réplica ordinária de um Breitling. Agora que falo nestas coisas, recordo-me também de que no ano 2000 — quando eu leccionava Semiótica em Bragança (que Deus me perdoe) — perdi um relógio (um Certina?) que o meu pai me emprestara para a vigilância de um exame. Ficou esquecido numa daquelas camionetas da Rodoviária Nacional que sacolejavam aflitivamente IP4 acima. Nunca cheguei a indemnizar o meu pai dessa perda. Acho que ele também não o quereria. Preferiria por certo que eu lhe desse um pouco mais do meu tempo. Porque quando alguém que amamos nos dá do seu tempo, o nosso detém-se.

500 anos de democracia e paz

Como dizia o outro, em Itália, durante trinta anos, sob o domínio dos Bórgias, houve guerras, terror, assassínios e derramamento de sangue, mas produziram Miguel Ângelo, Leonardo da Vinci e o Renascimento. Na Suíça houve amor fraternal e tiveram 500 anos de democracia e paz – e o que é que produziram? O relógio de cuco.
— The Third Man (1949), realização de Carol Reed, argumento de Graham Greene. (Estas linhas, contudo, foram introduzidas pelo punho do actor, Orson Welles.)

Considerações intempestivas

fotograma de Morangos Silvestres, de Ingmar Bergman (1957)

O tempo foge, ou o tempo permanece? «O tempo desconcertou-se», como no Hamlet, e os ponteiros saltaram dos gonzos, ou — como no Breve Sumário da História de Deus, de Gil Vicente — «este relógio nam se destempera: é muito certo e muito facundo»?

A-TRA-SA-DO

Na Infância em Berlim por volta de 1900, Walter Benjamin conta que, quando era criança, o relógio da escola parecia danificado por sua culpa. Marcava sempre a mesma hora. Que hora era essa? A hora que agora o meu relógio de adulto teima em marcar a todo o momento, como se estivesse avariado: A-TRA-SA-DO. Eu deveria talvez fazer como Baudelaire, de quem se conta que abriu o seu relógio de prateleira — um clássico relógio de mostrador redondo e números romanos, embutido numa caixa de mogno —, removeu os ponteiros e escreveu no mostrador: É mais tarde do que pensas.

10 horas e 10 minutos

 

Há uns tempos atrás dei-me conta de que os relógios dos anúncios publicitários marcam, na sua generalidade, uma mesma hora: 10 horas e 10 minutos, sensivelmente. A intenção é evidente: induzir positividade. Colocados nesse ponto do dia (ou da noite), os ponteiros formam um check. Podemos também dizer que insinuam um sorriso, persuadindo-nos de que as horas que esse relógio marca são horas felizes; evocam ainda dois braços ligeiramente erguidos, prometendo um abraço ou anunciando uma conquista iminente. Todavia, o efeito é bem diverso se, ao folhearmos jornais e revistas em distintos momentos do dia ou ao longo de uma semana, tropeçamos sistematicamente nesta estranha coincidência horária, nesta espécie de conspiração cronológica. Nessa altura, o sorriso ou o abraço podem adquirir uma outra feição, porventura ameaçadora. É como se o relógio, essa diabólica invenção (pois o tempo é uma consequência da Queda do homem), em vez de marcar a passagem das horas, indicasse afinal — sempre e invariavelmente — uma única. Em O Narrador, Walter Benjamin menciona um relógio de sol em Ibiza, no qual se encontra uma soturna inscrição latina: Ultima multis [Para muitos, a última]. Os relógios não marcam senão uma hora — e esta é a sombria mensagem subliminar que se aninha sob o glamour publicitário da relojoaria suíça de luxo.

Caixa de fósforos #04: Franz Kafka

Esta caixa de fósforos mitteleuropeia mora no interior de uma caixa de pedra-sabão que está numa casa de banho cá de casa. Os fósforos têm uma cabeça púrpura (tal qual os Ohio Blue Tip) e a pequena embalagem exibe um retrato de Franz Kafka. Se não estou em erro, foi a minha irmã Susana quem, há uns anos, me trouxe esta caixinha de Praga. Sempre que abro a caixa de pedra-sabão e o olhar de Kafka se cruza com o meu, penso na terrível ironia que há no facto de o rosto de um homem que rogou que lhe queimassem a obra após a morte figurar agora numa caixa de fósforos. Como é sabido, o espólio de Kafka não foi destruído: Max Brod, o amigo e fiel depositário, não cumpriu a última vontade do escritor. Numa carta a Scholem, Walter Benjamin sugere que Kafka só confiaria este auto-de-fé àquele que ele sabia que nunca seria capaz de o executar. Em todo o caso, de cada vez que risco um destes fósforos e a coroa da pequena haste irrompe numa chama furiosa, lembro-me desse ímpeto incendiário, do profundo mal-estar de Kafka em relação à própria obra — uma herança demasiado pesada para legar ao mundo — e da relação de amor/ódio que alguma literatura pode gerar. Lembro-me de tudo isso, sim, e acendo duas ou três velas na casa de banho para criar ambiente, antes que a chama kafkiana se vingue em mim, ateando-me a ponta dos dedos.

Post scriptum Num ensaio dedicado a Kafka, Georges Bataille refere-se a um inquérito lançado por um semanário comunista que colocava uma sugestiva interrogação: Será preciso queimar Kafka? Tratava-se, evidentemente, de uma provocação, mas Bataille explica que não é destituída de sentido: «Estas chamas imaginárias ajudam até a compreender melhor aqueles livros: são livros para o fogo, objectos aos quais falta na verdade atearem fogo, estão ali mas para desaparecer; como se já tivessem sido aniquilados.»