Um ocupa no paraíso

A Casa do Pessoal do Bairro da Maceira-Liz, fundado por Henrique Araújo de Sommer, em 1936.

Há semanas, numa tarde de domingo, percorri as ruas de um lugar estranho e fascinante: o bairro da fábrica de cimentos de Maceira-Liz, fundado em 1936. Foi ali, num paraíso artificial, que Ricardo Pais passou a infância e, num certo Natal, recebeu de presente um microfone para “falar alto e ser ouvido”. Entrei livremente na Casa do Pessoal, onde Ricardo Pais se estreou, num acto de variedades, com cinco ou seis anos. O edifício parecia deserto. A sala de espectáculos, onde o pai de Ricardo Pais fez teatro como actor e ensaiador, está – como toda a Casa do Pessoal, de resto – notavelmente bem conservada. Vi a sala quase às escuras, um fio de luz apenas; vindo de onde, não saberia agora dizer. Os candeeiros e as pinturas nos frisos pareciam ainda os originais. A cortina de boca estava subida; o palco, vazio. O que ali procurava eu? Um indício, um sinal fortuito que me permitisse perscrutar Ricardo Pais, as suas sombras e incandescências? Muito do seu imaginário circula difusamente por ali, na geometria cimentada daquelas ruas e na sala de espectáculos da Casa do Pessoal. Sei que Ricardo Pais não quis lá voltar, talvez para guardar distância desse sentimento tão teatreiro, a nostalgia.

Falo de uma incógnita sala vazia, às escuras, neste Salão Nobre, repleto e iluminado, não para evidenciar a ascensão meteórica de um homem de teatro. Ricardo Pais, que fez história, ri-se da “medíocre ilusão de fazermos história”. Evoco esse lugar porque a felicidade que foi a do menino de microfone em punho, posto em cima de uma cadeira de contraplacado no palco da Casa do Pessoal, a terá revivido Ricardo Pais no Teatro Nacional São João, neste teatro que, pela sua acção, se tornou num lugar de criação livre e de suma felicidade, com actores, cenógrafos, figurinistas, músicos, escritores, tradutores, videastas, sonoplastas, desenhadores de luz, coreógrafos, ilusionistas, bailarinos, fadistas, produtores, técnicos, fotógrafos, designers, editores – pasme-se, até juristas. Aqui, Ricardo Pais sentiu-se não como o legítimo herdeiro do Éden, mas como um ocupa no paraíso – como chegou a definir-se em anos bem difíceis –, condição esta que explica a sua militância, resistência, liberalidade e optimismo ao longo dos anos.

O São João é, afinal, a casa do pessoal de Ricardo Pais, isto é, a casa da gente de Ricardo Pais, de pessoas que ele formou para o teatro e que convocou para o seu crescimento próprio, pessoas que tiveram por líquido amniótico uma cultura de auto-exigência e de generosidade, a gaia ciência que é a sua. Aqui, Ricardo Pais foi “o mestre de toda a gente com capacidade de ter mestre”, como disse Álvaro de Campos acerca do seu mestre Caeiro. Para tantos – público, inclusive – Ricardo Pais foi essa Roma de onde não se volta como se vai, para empregar uma imagem do engenheiro naval.

A casa do pessoal não é uma guarda pretoriana, um clube de fãs ou uma ordem iniciática, embora destas coisas possa colher um pouco: é uma companhia, com tudo o que a palavra evoca de engenho e esforço colectivos, um palco que solidariamente aprofunda e exorbita o seu talento próprio. Parece que inventaram uma palavra para isso: um teatro.

Excerto de um discurso proferido a 16 de Outubro de 2025, na Sessão Solene de homenagem a Ricardo Pais, no Teatro Nacional São João, Porto.

Arsenal de aparições

fotografias de José Caldeira/TNSJ ©

Em meados do século passado era ainda comum, na Europa civilizada, o público aplaudir os figurinos na abertura do espectáculo. Subia-se o pano, a cena conquistava os olhos e os espectadores batiam palmas aos brilhos, crinolinas e drapeados, ao esplendor e ao requinte. As fotografias que José Caldeira produziu no seu querido mês de Agosto arriscam a tornar-se, no caderno de programação do Teatro Nacional São João (TNSJ), o que Roland Barthes censurava aos trajes de cena do seu tempo – lugares de evasão da atenção do espectador –, distraindo-nos do essencial: neste caso, as produções teatrais que até ao final do ano temos para oferecer. Para um semiólogo sob influência brechtiana, o figurino era um argumento num debate, um funcionário público ao serviço do gestus social da peça, o remador de Ben-Hur açoitado pela finalidade crítica do espectáculo. Aqui, os figurinos saídos do guarda-roupa de trinta anos de TNSJ são seres ociosos, nobres, exóticos, líricos, irrisórios: seduzem-nos sem pretender persuadir-nos seja do que for. Não querem ser «actuais», chiça. (Actuais são as vacas e os churros.) São intempestivas figuras do espanto, que nos interrogam ou fazem sinal, para depois regressarem ao limbo de charriots de onde se escaparam para palpar a fruta da época, provocar acidentes numa estrada perdida ou tomar um drink de fim de tarde junto à piscina.

No seu tratado moral sobre o traje de cena, Barthes prescreve que este deve esculpir o actor, tornando a sua corporeidade sensível e exemplar; se possível, lancinante. Os figurinos flagrados por José Caldeira são criminosos: livraram-se do corpo que lhes justificou a existência e de que foram, mais do que roupa ou disfarce, uma segunda pele. Não foram os actores e actrizes que os abandonaram: os trajes é que os esqueceram para sempre, habitando uma região que está para lá da salvação e da perdição. Este arsenal de aparições constitui, na nossa agenda, um poderoso lembrete, porém: não nos recorda apenas que o São João é uma casa de criação artística, à qual cabe, de resto, retomar a nobilitação e o aprofundamento dos vários ofícios teatrais, mas também um teatro de repertório, de coisas que regressam «outra vez esta noite», como o fantasma do rei Hamlet.

Excerto de um texto publicado no Caderno de Programação de Setembro-Dezembro de 2025 do Teatro Nacional São João.

A mais bela canção sobre a condição teatral

Acho que a primeira vez que ouvi Time de David Bowie foi em 1998, num espectáculo de Ricardo Pais, no Teatro São João. Talvez não tenha sido a primeira, mas foi aí que a canção se me tornou memorável. Ricardo Pais garante que é a mais bela canção sobre a condição teatral. Canta Bowie: «Olho para o relógio, são 9h25 e penso: ‘Meu Deus, ainda estou vivo!’ Devíamos estar agora a entrar em cena.» Hoje é Dia Mundial do Teatro. Ainda estamos vivos — e devíamos estar a entrar em cena... O Teatro estabelece uma relação peculiar com o tempo: é efémero, fugaz e, no entanto, como que suspende o tempo, iludindo a morte. «O tempo desconcertou-se», como no Hamlet, e os ponteiros saltaram dos gonzos, ou — como escreve Gil Vicente — «este relógio nam se destempera: é muito certo e muito facundo»?

O grande ausente

O Pelicano, de Strindberg, encenação Manuel Tur | foto João Tuna

Em vez da «sala de visitas» prevista por Strindberg, a cena figura um imenso espelho em estilhaços. As personagens de O Pelicano ferem-se, dilaceram-se, mas não sangram. Sofrem hemorragias internas. O sangue é metafórico: «Tal como o pelicano, que com o seu próprio sangue alimenta os filhos…» O Padre António Vieira chamava ao espelho diabo mudo. Este espelho quebrou-se de modo irreparável – e agora o demónio desatou a falar.

Não nos é dado assistir ao estilhaçamento: o que o provocou? A morte do Pai, que veio quebrar o polido continuum da vida familiar. Embora nunca compareça como fantasma – não é visível nem ao espectador nem a qualquer das personagens –, o Pai está sempre presente: na chaise longue em que «soltou o último suspiro» e que agora a Mãe se vê forçada a adoptar como cama; na cadeira de baloiço em que costumava instalar-se e que se move várias vezes ao longo da representação, aterrorizando a Mãe. Não podemos imputar essa movimentação a causas sobrenaturais; as didascálias de Strindberg fornecem explicações razoáveis. Mas o Pai revela-se o medium da verdade: é através de uma carta póstuma, de uma carta que chega da morte, que os filhos despertam do sono (essa «morte contrafeita», como se diz no Macbeth) e acedem à verdade sobre a vida. Fredrik descreve-o nos termos de uma aparição: «A Gerda e eu fomos visitados por uma alma do outro mundo.» Num ensaio que dedica a um descendente de Strindberg – Eugene O’Neill –, Jean-Pierre Sarrazac faz notar: «No teatro, é preciso procurar o ausente, o Grande Ausente, aquele que, a partir de um limiar de invisibilidade, orienta o drama.» Ao longo de toda a peça, a Mãe toma-se pelo pelicano, mas no final perceberemos que a personagem titular não chega sequer a entrar em cena: «Ele, afinal, é que era o pelicano.»

Excerto de um texto publicado no programa de sala de Retrato de Família (Teatro Nacional São João, 2017). O Pelicano estreia hoje no Teatro Carlos Alberto e mantém-se em cena até ao dia 21 de Outubro.

A prova que Deus nos deu da existência do Inferno

foto Diana Lopes

O meu bom amigo Manuel Tur está a preparar no Teatro Carlos Alberto um díptico teatral sobre a família: O Pelicano, de Strindberg, a que segue, dias depois, Tatuagem, de Dea Loher. A tirada de um teólogo que muito prezo poderia servir de slogan à campanha de divulgação: «A família é a prova que Deus nos deu de que existe uma coisa chamada Inferno.» Infelizmente, os marketeers não lêem teologia.

«A força de um poema, quer dizer, de um crime»

Os Negros, de Jean Genet, enc. Rogério de Carvalho (TNSJ, 2006); foto João Tuna

É bem conhecida a imagem milenar de Heraclito: não nos banhamos duas vezes nas mesmas águas de um rio. Não é apenas a água que muda. Como insistia Jorge Luis Borges, nós não somos menos fluidos do que o rio. De cada vez que lemos um texto, o texto não é o mesmo. Não porque seja mudável como o livro de areia de um conto de Borges, mas porque nós não somos mais os mesmos. Talvez não exista essa coisa a que chamamos reler: ler é sempre ler pela primeira vez. (Por alguma razão, assinalamos passagens diferentes de cada vez que lemos uma obra, e frequentemente, quando voltamos a um livro há muito lido, não somos mais capazes de discernir o motivo que nos levou a sublinhar este ou aquele passo.)
Em 2017, Rogério de Carvalho lê pela primeira vez Os Negros, depois de ter lido a peça há mais de trinta anos, quando encenou esta macabra clownerie no Teatro do Século, com um elenco constituído por actores brancos, pervertendo a regra e a ordem de Saint Genet, para citar o título do famigerado estudo de Sartre. O encenador leu-a também em 2006 no palco do Teatro Nacional São João, em condições de produção radicalmente distintas e com um elenco que agregava actores de «um belo negro lustroso»: angolanos, moçambicanos, um são-tomense, uma cabo-verdiana e portugueses de ascendência africana. Entre a primeira encenação e a derradeira — aquela que agora se apresenta aos espectadores do São Luiz (5-15 de Outubro) —, não há progresso. Quer dizer: as três encenações não representam necessariamente estádios de uma evolução, etapas da decifração progressiva de um enigma, mas formas distintas de organizar o escândalo, o jogo, a cerimónia, o delírio, a possessão. Sabe-se agora mais, mas é preciso aprender tudo de novo. Com textos como Os Negros — textos que possuem «a força de um poema, quer dizer, de um crime» (Genet) — nunca se volta a casa, mas a um lugar onde se permanece um estranho. O texto já não é o mesmo que Rogério de Carvalho leu há trinta, ou mesmo há dez anos. O leitor não é o mesmo. Nós, espectadores, não somos os mesmos.

Excerto de «Missa en abyme», texto escrito para a folha de sala de Os Negros, de Jean Genet, enc. Rogério de Carvalho (São Luiz Teatro Municipal, Outubro de 2017). Agradeço a Aida Tavares mais este amabilíssimo convite.

Adenda à mensagem anterior

Fui censurado — e muito justificadamente — por não legendar ou creditar a imagem que acompanha a mensagem anterior. Trata-se de uma fotografia do menino Eugene O’Neill que consta de um dos tomos da biografia do dramaturgo publicada por Louis Sheaffer no final da década de sessenta. Ao folhear esse volume de novo, encontro, na legenda da imagem, o apontamento que O’Neill escreveu no verso da fotografia e que parece agora adquirir o valor de um oráculo: Not addicted to drama then but an implacable sketcher of trees and ships. Árvores e navios — as raízes e as velas, a permanência e a evasão, a casa e o horizonte.

Fugir, regressar

Diz-se que um dos maiores prazeres de viajar consiste em regressar a casa. Incluo-me na mole que pensa molemente assim — e nem preciso de sair de casa para o sentir. As viagens de regresso são sempre mais aceleradas e ansiosas do que as viagens de ida. Há dois ou três anos, saí de Gibraltar ao pôr-do-sol, rumo ao Porto, parando apenas, por alguns minutos, em estações de serviço. O caso não chega a ser notável: alguns familiares e amigos fazem viagens bem mais longas sem outras interrupções que não as ditadas pela estrita necessidade de abastecer o depósito — o do automóvel ou o próprio. Este post é agnóstico no que toca à segurança rodoviária: é antes motivado por esse yin-yang formado pelo impulso de evasão — on the road again — e pelo desejo de regresso — take me home, country roads —, velhíssimo anel de Moebius que encontramos já na Odisseia. A dada altura, convenci-me de que esta inextricável dualidade estava especialmente presente na moderna dramaturgia norte-americana, mas, na verdade, deve tratar-se de um elemento nuclear da exangue mas assaz resiliente mitologia da América, tão marcada pela experiência do pioneirismo: o apelo da estrada e do horizonte, a desmesura da paisagem, o deserto (coisas que até a Baudrillard comoveram) e, concomitantemente, o apelo das raízes, o amor à terra natal, o anelo pela casa. Seja como for, quando estudei Eugene O’Neill, encontrei em estado de exasperação essa tensão entre o impulso de fugir e o desejo de voltar a casa, ou simplesmente de ter uma casa, isto é, um lugar a que se possa pertencer. Quando pequeno, O’Neill entretinha o tempo a desenhar barcos e depois, à semelhança do seu herói Conrad, foi viajante experimentado, até marinheiro, integrando a tripulação de um navio norueguês chamado Racine, mas a ânsia desesperada da casa tornou-se o problema nodal do seu teatro. O drama pessoal de O’Neill atingiu mesmo um ponto paroxístico: apesar de todas as evasões, não só nunca conseguiu fugir — de facto, nunca ‘saiu de casa’, nunca chegou efectivamente a ‘deixar pai e mãe’, a emancipar-se do passado — como também nunca conseguiu regressar, isto é, nunca encontrou um lugar a que pudesse dar semelhante nome: casa.